аспирант с 01.01.2021 по настоящее время
г. Москва, г. Москва и Московская область, Россия
ББК 85 Искусство. Искусствознание
ББК 851 Изобразительное искусство и архитектура
ББК 8511 Архитектура
BISAC ARC005040 History / Renaissance
в статье рассматриваются особенности развития маньеризма в архитектуре Флоренции XVI в.
маньеризм, Микеланджело, Джорджо Вазари, Бартоломео Амманнати, Бернардо Буонталенти
В архитектуре Флоренции черты маньеризма впервые появляются на рубеже 1510-1520-х годов и связаны они с экспериментами в области ордерных форм Микеланджело. Беря за основу язык ордерных форм, восходящих к античности, мастер меняет его синтаксис, подвергает отдельные элементы ордера метаморфозам, из-за которых зритель иной раз едва их узнает и испытывает замешательство при их интерпретации. Эти эксперименты, продолженные учениками и адептами Микеланджело, ясно свидетельствуют о наступлении времен, когда классические формы, использовавшиеся мастерами Высокого Возрождения в качестве средств выражения идеи высшей гармонии, насыщаются иными (иной раз прямо противоположными) смыслами, отражая дух меняющейся эпохи.
Первые примеры маньеризма в архитектуре флорентийского чинквеченто
|
В архитектуре Флоренции черты маньеризма впервые появляются на рубеже 1510-1520-х годов и связаны они с экспериментами в области ордерных форм Микеланджело. Беря за основу язык ордерных форм, восходящих к античности, мастер меняет его синтаксис, подвергает отдельные элементы ордера метаморфозам, из-за которых зритель иной раз едва их узнает и испытывает замешательство при их интерпретации. Эти эксперименты, продолженные учениками и адептами Микеланджело, ясно свидетельствуют о наступлении времен, когда классические формы, использовавшиеся мастерами Высокого Возрождения в качестве средств выражения идеи высшей гармонии, насыщаются иными (иной раз прямо противоположными) смыслами, отражая дух меняющейся эпохи.
Первые примеры маньеризма в архитектуре флорентийского чинквеченто
В проектах фасада базилики Сан-Лоренцо Микеланджело демонстрирует, насколько разные образы может создать архитектор на ордерной основе. Казалось бы, уже привычная и отработанная Альберти пообразу фасада Колизея система поэтажного расположения ордера –от самого тяжелого внизу до самого изящного наверху – в финальном проекте Микеланджело совершенно не следует данной логике. Верхний ярус нарочито больше нижнего и водружен на гипертрофированный аттик. Делая это, Микеланджело преследует две цели.Во-первых, площадь перед базиликой невелика, что не дает зрителю считать силуэт и верхний ярус, так как архитектура рассматривается вблизи снизу. Поэтому Микеланджело и отказывается следовать заданной Брунеллески форме базилики с поднятым центральным нефом. Ради восприятия фасада с такого небольшого расстояния необходимобыло увеличить верхние членения для ясной артикуляции архитектурных форм. Во-вторых, Микеланджело как ваятель воспринимает фасад не только в качестве огромной рамы для будущих рельефов, но и в качестве отдельного скульптурного произведения.
Рис. 1. Микеланджело. Сан-Лоренцо Вторым значимым проектом стала перестройка архитектором палаццо Медичи Риккарди Микелоццо в 1517 году,а именно – закладка арочных пролетов боковой лоджии, где Микеланджело вписывает в арку окна, обрамленные сандриками, подоконники которых поддерживают непривычно большие кронштейны-консоли. Так рождается один из самых распространенных для маньеризма приемов – finestrainginocchiata (коленопреклоненное окно), тему которого будут развивать впоследствии все адепты Микеланджело.
Рис. 2. Микеланджело. Палаццо Медичи: фото и эскиз Рис. 3. Буонталенти.Палаццо Нонфинито. Эскиз окна
Апогеем же стиля стала Новая Сакристия, противопоставленная аналогичному пространству старой, строгой и статичной, хоть и решенной в интерпретированных сквозь призму ренессансас его средневековыми рудиментами чертах, где, наоборот, видно четкое знание античного вокабуляра, на основе которого придумываются собственные формы, а общее впечатление от пространствабеспокойное, динамическое с «оползающим» скульптурным декором,– антиклассицизм в «классических одеждах». Похожий эффект наблюдается в зале и особенно в вестибюле библиотеки Лауренциана, законченных учеником Микеланджело Бартоломео Амманнати, где сдвоенные колонны врезаются в ниши, вызывая ощущение тесноты, а лестница буквально «изливается» в вестибюль, не столько приглашая вошедшего подняться в читальный зал, сколько отнимая у него пространство в самом вестибюле. Интересно, что данное решениеиспользуется не только для визуального эффекта: лестница возникла из-за требования церкви организовать в читальном зале боковой свет, – поэтому пришлось поднять пол, а колонны встроить в стену из-за слабости существующих фундаментов и невозможности выполнить ордерный декор, приставленный к стене.То есть в данном случае маньеризм Микеланджело– это не только абстрактная «архитектурная картина»: в ней присутствует рационализм, интерпретированный посредством яркой сценографии.
Рис. 4. Микеланджело. Лаурентийская библиотека
Архитектурный климат Флоренции 1-й половины чинквеченто
Проанализированные выше примеры задали архитектурную моду на всем Апеннинском полуострове и стали одними из самых ярких маньеристических памятников наряду с палаццо дель Те Джулио Романо. Тем не менее Микеланджело вскоре покидает Флоренцию, и данные образцы надолго остаются единственными постройками нового стилистического направления, своеобразной «пробой пера».Консолидированным же явлением в архитектуре маньеризм становится много позже – только к 1550-м годам, когда великий герцог недавно провозглашенного герцогства пригашает наиболее ярких деятелей искусства к своему двору. Почти тридцатилетнее «запоздание» новой архитектуры относительно других итальянских государств очевидно обуславливалось политико-экономическими переменами в Тоскане. С 1527 года республика впала в глубокий кризис, разрешившийся переходом к монархической форме правления с Алессандро Медичи во главе. Естественной реакцией на данные события, повлекшие длительный застой в сфере искусства, был отъезд Микеланджело как главного носителя идей маньеризма в 1532 году в Рим. Эксперименты великого гения на его родине надолго остались без внимания, как по причине отсутствия средств на столь изысканные и нарочито сложные формы, так и по причине сильной локальной архитектурной традиции, сложившейся из вернакулярного опыта каменщиков и изобретений первого ренессанса. Стиль начала века Франко Борси назвал «кватрочентизм». Флоренция начала XVI века находилась в явном кризисе творческих идей после блистательной эпохи кватроченто, когда Брунеллескиинтегрировал и интерпретировал язык классического ордера в существующую архитектурную традицию Тосканы. А значит, эксперименты Микеланджело были контрархитектурой, но никак не общей тенденцией, уже пропитавшей архитектурную атмосферу Рима. Тем не менее такие кризисы вполне логичны в рамках развития любого стиля любой эпохи, что видно и сегодня, когда архитекторыXXI века по-прежнему эксплуатируют идеи Ле Корбюзье 100-летней давности.Так и флорентийские вторичные архитекторы начала чинквеченто дошли в своих проектах до образного «ремесленного прагматизма Микелоццо» [7, с. 159]. Как пример,проектирование палаццо непримечательного флорентийского архитектора сводилось к банальному размещению и украшению окон вдоль фасада, оформленного уже декоративным, а не конструктивным рустом, выполненным из штукатурки.Данный подход, однако, логично объяснить понятием austerità fiorentina (флорентийскую строгость), которая в свою очередь складывалась из parsomonia (умеренности), severita (строгости), pietismo (ханжества), purism (пуризма) [7, с. 161]. Этот подход можно применить не только к раннему возрождению, но и к средневековой архитектуре. То есть флорентийский стиль – это всегда рационализм и строгость, и именно в данной парадигме впоследствии и будет складываться маньеризм как консолидированное стилистическое направление.
Меценатство Медичи и особенности нового архитектурного языка
Точкой отсчета возникновения маньеризма в архитектуре Флоренции принято считать 1555 год, когда в город по приглашению герцога Козимо I возвращается главный и самый преданный ученик Микеланджело Джорджио Вазари, а вслед за ним – Бернардо Буонталенти и Бартоломео Амманнати, образовавшие триаду, чьи творческие поиски хоть и были индивидуальными, но развивавшимися в парадигме Микеланджеловских экспериментов с формой, привнося в нее свой дофлорентийский опыт.
Рис. 5. Фортецца да Бассо
При этом нельзя сказать, что герцогство совсем не чувствовало дух нового времени до прихода триады. Но постройки носили явный утилитарный характер. Яркий пример – Фортецца да Бассо 1534 года, в каменной кладке которой чередуются привычные для кватроченто «бриллиантовые» блоки и более фантазийные «яйцеобразные» вставки. То есть плавно наблюдается художественное переосмысление чисто функционального конструктивного элемента – руста. Данный пример, пожалуй, можно объяснить только понятием Zeitgeist («дух времени»). Именно благодаря проникновению таких незначительных примеров в архитектурную действительность герцогский двор был готов после стабилизации своего положения к масштабным экспериментам новой архитектуры, для прославления себя как изысканной и просвещенной власти, с собственным поражающим стилем, который и создала великая триада, следовавшая примеру своего учителя.
Эксперименты великой триады
Первый из триады – Бартоломео Амманнати родился в 1511 году близ Флоренции в артистической семье. Еще мальчиком видел начатую Микеланджело Новую Сакристию, а именно детские впечатления часто и определяют последующее видение любого художника.Подобно Микеланджело,Амманнати прославился как скульптор и живописец. Свой талант архитектора Бартоломео Амманнати продемонстрировал в целомряде построек. Самым ярким проектом стало расширение дворца Питти в периодс 1558 по 1570 год, где художником помимо монументальной лестницы и боковых корпусов создается величественный П-образный двор, смотрящий на сады Боболи. Этот курдонер является символом флорентийского маньеризма. Подобно римскому Колизею Амманнати оформляет садовый фасад трехэтажным ордером в суперпозиции, по сути дела, продолжая прецедент палаццо Руччелаи Л. Б. Альберти. Но вместо графического, неантичного по своей форме и плоскостного ордера архитектор вводит скульптурный, буквальный римский ордер, подобно примеру Колизея и театра Марцелла. Вместе с тем традиционный для Тосканы руст не только остается, но и опоясывает колонны, при этом меняясь от яруса к ярусу: от более мощных блоков на нижнем дорическом уровне, к нанизанным квадратным плитам второго яруса и тонким каменным фасциям коринфского уровня. Так выражается главная диалектическая мысль маньеризма как явления: триумф и симбиоз разума (архитектурного ордера)над природной формой (рустом).
Рис. 6. Сансовино. Цекка Рис. 7. Амманнати. Палаццо Питти
Дискуссионный вопрос – истоки данной фасадной композиции, которые находятся, очевидно, в раннем периоде Амманнати. Известно, что в 1530-е мастер работал в Венеции, ассистируя Якопо Сансовино, самому «классическому» из всех маньеристов.В 1537 г. шла работа над библиотекой Сан-Марко, но главное – над венецианской Биржей, где вводится похожий, но еще не столь скульптурный ордер в суперпозиции. Но и Сансовино, очевидно, развивает идею, что оформлять рустом можно не только поле стены, но и сам ордер, под влиянием экспериментов Джулио Романо, который изобретает рустовку пилястр в оформлении портала фасада палаццо Маккарани в Риме (1519–1524) [9, с.208]. А значит, столь полюбившийся архитекторами позднего Возрождения прием – это наследие римской линии, но очень органично вписавшейся в традицию Тосканы. Влияние экспериментов Джулио Романо на работы Бартоломео Амманнати, однако, не ограничивается одним лишь палаццо Питти. Так, в позднем (ок. 1570-х) проекте дворца Синьории города Лукки, архитектор явно заимствует рустованное, несколько геометризированное и архаизированное, оформление наличников уличного фасада и пирамидальный накладной характер разбивки на блоки арок внутреннего двора, которые будто «обросли» рустом, из собственного дома Джулио Романо в Мантуе 1543 года. Творчество другого архитектора, ровесника Амманнати, Джорджио Вазари (который, можно сказать, и сформулировал маньеризм как полифонию авторских стилей внутри классической теории), возможно, не так интересно с точки зрения архитектурной формы,но именно с ним Амманнати знакомится в 1550 году в Риме при работе над проектом виллы Джулиа под руководством Джакомо да Виньолы и именно его организаторские способности «вернули маньеризм Микеланджело» на его родину. Однаков самой знаменитой работе Вазари, Уффици, мы вновь видим наследие не только римских, но и венецианских архитектурных принципов Сансовино: ансамблевость и продуманную перспективу сценографии [6]. Наконец, в творчестве Бернардо Буонталенти, самого молодого из триады (1536–1608), до своего наивысшего расцвета доходят несколько чисто маньеристических архитектурных идей.
Руст Буонталенти, в отличие от экспериментов Амманнати, уже носит не конструктивный, а гротескный характер, что наглядно раскрывается в парковых павильонах, «гротах» садов Боболи и Пратолино. Вместо четких блоков архитектуру опоясывают «окаменелости морской губки», своды «обрастают» сталактитами – архитектура уже буквально копирует природу, создавая не только зрелищный и театральный образ, но и первый с начала Нового времени (задолго до экспериментов К.-Н. Леду) прецедент безордерной архитектуры. Генезис данного решения – сложный вопрос, но очевидно вдохновение порталами из книги С. Серлио и воля заказчиков, желавших получить пространства из античных мифовдля светского времяпрепровождения на природе. Следующая тема, увлекшая всех архитекторов маньеризма, – это разорванные и раскрепованные фронтоны. Можно с уверенностью сказать, что данный прием был известен с глубокой античности, но популяризировал его именно Микеланджело после своего проекта Сакристии и римских PortaPia. Но именно фантазия Бернардо Буонталенти раскрыла возможности данного приема в PortadelleSuppliche (врата Мольбы) 1580 года. Даже вдохновитель Буонталенти Микеланджело не додумался развернуть две половинки фронтона (frontoneinvertito), создав при этом эффект крыльев. А значит, снова появляется тема неочевидного натурализма в архитектуре маньеризма.
Рис. 8. Буонталенти. Врата Мольбы
Натурализм и зооморфизм, однако, становятся буквальными в лестнице церкви Святой Троицы (перенесенной в церковь Святого Стефана), где ступени решены в виде крыльев летучей мыши. Влияние ли это исканий Микеланджело? А быть может, Бернардо Буонталенти могли вдохновить рисунки Леонардо да Винчи, о чем заявлял Франко Борси [7, с. 216]? В любом случае видно, как архитектура Флоренции на протяжении века шла от абстрактных ордерных форм к неприкрытой натуралистичности образов, использованных мастерами, – своеобразный «ренессансный постмодерн», но на очень тонком по исполнению и смыслам художественном уровне.
*** Таким образом, маньеризм Флоренции – это результат консолидированного переосмысления экспериментов Микеланджело и римской линии Рафаэля, распространявшийся в Италии его учеником Джулио Романо. А значит, верно суждение искусствоведов о римской природе маньеризма как явления. Но главное, маньеристическая архитектура Флоренции доказывает, что классические архитектурные формы способны выражатьразличные оттенки смысла в соответствии с духом времени. |
В проектах фасада базилики Сан-Лоренцо Микеланджело демонстрирует, насколько разные образы может создать архитектор на ордерной основе. Казалось бы, уже привычная и отработанная Альберти пообразу фасада Колизея система поэтажного расположения ордера –от самого тяжелого внизу до самого изящного наверху–в финальном проекте Микеланджело совершенно не следует данной логике. Верхний ярус нарочито больше нижнего и водружен на гипертрофированный аттик. Делая это, Микеланджело преследует две цели.Во-первых, площадь перед базиликой невелика, что не дает зрителю считать силуэт и верхний ярус, так как архитектура рассматривается вблизи снизу. Поэтому Микеланджело и отказывается следовать заданной Брунеллески форме базилики с поднятым центральным нефом. Ради восприятия фасада с такого небольшого расстояния необходимобыло увеличить верхние членения для ясной артикуляции архитектурных форм.Во-вторых, Микеланджело какваятельвоспринимает фасад не только в качестве огромной рамы для будущих рельефов, но и в качестве отдельного скульптурного произведения.
|
Рис.3. Буонталенти.Палаццо Нонфинито. Эскиз окна |
Вторым значимым проектом стала перестройка архитектором палаццо МедичиРиккардиМикелоццо в 1517 году,а именно – закладка арочных пролетов боковой лоджии, где Микеланджело вписывает в арку окна, обрамленные сандриками, подоконники которых поддерживают непривычно большие кронштейны-консоли. Так рождается один из самых распространенных для маньеризма приемов – finestrainginocchiata (коленопреклоненное окно), тему которого будут развивать впоследствии все адептыМикеланджело.
|
Рис.2. Микеланджело. Палаццо Медичи: фото и эскиз |
Апогеем же стиля стала Новая Сакристия, противопоставленная аналогичному пространству старой, строгой и статичной, хоть и решенной в интерпретированных сквозь призму ренессансас его средневековыми рудиментами чертах, где, наоборот, видно четкое знание античного вокабуляра, на основе которого придумываются собственные формы, а общее впечатление от пространствабеспокойное, динамическое с «оползающим» скульптурным декором,– антиклассицизм в «классических одеждах».
|
Рис.4. Микеланджело. Лаурентийская библиотека |
Похожий эффект наблюдается в зале и особенно в вестибюле библиотеки Лауренциана, законченных учеником Микеланджело Бартоломео Амманнати, где сдвоенные колонны врезаются в ниши, вызывая ощущение тесноты, а лестница буквально «изливается» в вестибюль, не столько приглашая вошедшего подняться в читальный зал, сколько отнимая у него пространство в самом вестибюле. Интересно, что данное решениеиспользуется не только для визуального эффекта: лестница возникла из-за требования церкви организовать в читальном зале боковой свет, – поэтому пришлось поднять пол, а колонны встроить в стену из-за слабости существующих фундаментов и невозможности выполнить ордерный декор, приставленный к стене.То есть в данном случае маньеризм Микеланджело– это не только абстрактная «архитектурная картина»: в ней присутствует рационализм, интерпретированный посредством яркой сценографии.
Архитектурный климат Флоренции 1-й половины чинквеченто
Проанализированные выше примеры задали архитектурную моду на всем Апеннинском полуострове и стали одними из самых ярких маньеристических памятников наряду с палаццо дель Те Джулио Романо. Тем не менее Микеланджело вскоре покидает Флоренцию, и данные образцы надолго остаются единственными постройками нового стилистического направления, своеобразной «пробой пера».Консолидированным же явлением в архитектуре маньеризм становится много позже – только к 1550-м годам, когда великий герцог недавно провозглашенного герцогства пригашает наиболее ярких деятелей искусства к своему двору.
Почти тридцатилетнее «запоздание» новой архитектуры относительно других итальянских государств очевидно обуславливалось политико-экономическими переменами в Тоскане. С 1527 года республика впала в глубокий кризис, разрешившийся переходом к монархической форме правления с Алессандро Медичи во главе. Естественной реакцией на данные события, повлекшие длительный застой в сфере искусства, был отъезд Микеланджело как главного носителя идей маньеризма в 1532 году в Рим.
Эксперименты великого гения на его родине надолго остались без внимания, как по причине отсутствия средств на столь изысканные и нарочито сложные формы, так и по причине сильной локальной архитектурной традиции, сложившейся из вернакулярногоопыта каменщиков и изобретений первого ренессанса. Стиль начала века Франко Борси назвал «кватрочентизм». Флоренция начала XVI века находилась в явном кризисе творческих идей после блистательной эпохи кватроченто, когда Брунеллескиинтегрировал и интерпретировал язык классического ордера в существующую архитектурную традицию Тосканы. А значит, эксперименты Микеланджело были контрархитектурой, но никак не общей тенденцией, уже пропитавшей архитектурную атмосферу Рима. Тем не менее такие кризисы вполне логичны в рамках развития любого стиля любой эпохи, что видно и сегодня, когда архитекторыXXI века по-прежнему эксплуатируют идеи Ле Корбюзье 100-летней давности.Так и флорентийские вторичные архитекторы начала чинквеченто дошли в своих проектах до образного «ремесленного прагматизма Микелоццо»[7, с.159]. Как пример,проектирование палаццо непримечательного флорентийского архитектора сводилось к банальному размещению и украшению окон вдоль фасада, оформленного уже декоративным, а не конструктивным рустом, выполненным из штукатурки.Данный подход, однако, логично объяснить понятием austerità fiorentina (флорентийскую строгость), которая в свою очередь складывалась из parsomonia (умеренности), severita (строгости), pietismo (ханжества), purism (пуризма)[7, с.161].Этот подход можно применить не только к раннему возрождению, но и к средневековой архитектуре. То есть флорентийский стиль – это всегда рационализм и строгость, и именно в данной парадигме впоследствии и будет складываться маньеризм как консолидированное стилистическое направление.
Меценатство Медичи и особенности нового архитектурного языка
Точкой отсчета возникновения маньеризма в архитектуре Флоренции принято считать 1555 год, когда в город по приглашению герцога Козимо I возвращается главный и самый преданный ученик Микеланджело Джорджио Вазари, а вслед за ним – Бернардо Буонталенти и Бартоломео Амманнати, образовавшие триаду, чьи творческие поиски хоть и были индивидуальными, но развивавшимися в парадигме Микеланджеловских экспериментов с формой, привнося в нее свой дофлорентийский опыт.
|
Рис.5.Фортецца да Бассо |
При этом нельзя сказать, что герцогство совсем не чувствовало дух нового времени до прихода триады. Но постройки носили явный утилитарный характер. Яркий пример – Фортецца да Бассо 1534 года, в каменной кладке которой чередуются привычные для кватроченто «бриллиантовые» блоки и более фантазийные «яйцеобразные» вставки. То есть плавно наблюдается художественное переосмысление чисто функционального конструктивного элемента – руста. Данный пример, пожалуй, можно объяснить только понятием Zeitgeist («дух времени»).
Именно благодаря проникновению таких незначительных примеров в архитектурную действительность герцогский двор был готов после стабилизации своего положения к масштабным экспериментам новой архитектуры, для прославления себя как изысканной и просвещенной власти, с собственным поражающим стилем, который и создала великая триада, следовавшая примеру своего учителя.
Эксперименты великой триады
Первый из триады – Бартоломео Амманнати родился в 1511 году близ Флоренции в артистической семье. Еще мальчиком видел начатую Микеланджело Новую Сакристию, а именно детские впечатления часто и определяют последующее видение любого художника.Подобно Микеланджело,Амманнати прославился как скульптор и живописец. Свой талант архитектора Бартоломео Амманнати продемонстрировал в целомряде построек. Самым ярким проектом стало расширение дворца Питти в периодс 1558 по 1570 год, где художником помимо монументальной лестницы и боковых корпусов создается величественный П-образный двор, смотрящий на сады Боболи. Этот курдонер является символом флорентийского маньеризма. Подобно римскому Колизею Амманнати оформляет садовый фасад трехэтажным ордером в суперпозиции, по сути дела, продолжая прецедент палаццо РуччелаиЛ. Б. Альберти. Но вместо графического, неантичного по своей форме и плоскостного ордера архитектор вводит скульптурный, буквальный римский ордер, подобно примеру Колизея и театра Марцелла. Вместе с тем традиционный для Тосканы руст не только остается, но и опоясывает колонны, при этом меняясь от яруса к ярусу: от более мощных блоков на нижнем дорическом уровне, к нанизанным квадратным плитам второго яруса и тонким каменным фасциям коринфского уровня. Так выражается главная диалектическая мысль маньеризма как явления: триумф и симбиоз разума (архитектурного ордера)над природной формой (рустом).
|
Рис.7.Амманнати. Палаццо Питти |
|
Рис.6. Сансовино. Цекка |
Дискуссионный вопрос – истоки данной фасадной композиции, которые находятся, очевидно, в раннем периоде Амманнати. Известно, что в 1530-е мастер работал в Венеции, ассистируя Якопо Сансовино, самому «классическому» из всех маньеристов.В 1537 г. шла работа над библиотекой Сан-Марко, но главное – над венецианской Биржей, где вводится похожий, но еще не столь скульптурный ордер в суперпозиции. Но и Сансовино, очевидно, развивает идею, что оформлять рустом можно не только поле стены, но и сам ордер, под влиянием экспериментов Джулио Романо, который изобретает рустовку пилястр в оформлении портала фасада палаццо Маккарани в Риме (1519–1524) [9, с.208]. А значит, столь полюбившийся архитекторами позднего Возрождения прием – это наследие римской линии, но очень органично вписавшейся в традицию Тосканы.
Влияние экспериментов Джулио Романо на работы Бартоломео Амманнати, однако, не ограничивается одним лишь палаццо Питти. Так, в позднем (ок. 1570-х) проекте дворца Синьории города Лукки, архитектор явно заимствует рустованное, несколько геометризированное и архаизированное, оформление наличников уличного фасада и пирамидальный накладной характер разбивки на блоки арок внутреннего двора, которые будто «обросли» рустом, из собственного дома Джулио Романо в Мантуе 1543 года.
Творчество другого архитектора, ровесника Амманнати, Джорджио Вазари (который, можно сказать, и сформулировал маньеризм как полифонию авторских стилей внутри классической теории), возможно, не так интересно с точки зрения архитектурной формы,но именно с ним Амманнати знакомится в 1550 году в Риме при работе над проектом виллы Джулиа под руководством Джакомо да Виньолы и именно его организаторские способности «вернули маньеризм Микеланджело» на его родину. Однаков самой знаменитой работе Вазари,Уффици, мы вновь видим наследие не только римских, но и венецианских архитектурных принципов Сансовино: ансамблевость и продуманную перспективу сценографии [6].
Наконец, в творчестве Бернардо Буонталенти, самого молодого из триады (1536–1608), до своего наивысшего расцвета доходят несколько чисто маньеристических архитектурных идей.
Руст Буонталенти, в отличие от экспериментов Амманнати, уже носит не конструктивный, а гротескный характер, что наглядно раскрывается в парковых павильонах, «гротах» садовБоболи и Пратолино. Вместо четких блоков архитектуру опоясывают «окаменелости морской губки», своды «обрастают» сталактитами – архитектура уже буквально копирует природу, создавая не только зрелищный и театральный образ, но и первый с начала Нового времени (задолго до экспериментов К.-Н. Леду)прецедент безордерной архитектуры. Генезис данного решения – сложный вопрос, но очевидно вдохновение порталами из книги С. Серлио и воля заказчиков, желавших получить пространства из античных мифовдля светского времяпрепровождения на природе.
|
Рис.8.Буонталенти. Врата Мольбы |
Следующая тема, увлекшая всех архитекторов маньеризма, – это разорванные и раскрепованные фронтоны. Можно с уверенностью сказать, что данный прием был известен с глубокой античности, но популяризировал его именно Микеланджело после своего проекта Сакристии и римских PortaPia. Но именно фантазия Бернардо Буонталенти раскрыла возможности данного приема в PortadelleSuppliche (врата Мольбы) 1580 года. Даже вдохновитель Буонталенти Микеланджело не додумался развернуть две половинки фронтона (frontoneinvertito), создав при этом эффект крыльев. А значит, снова появляется тема неочевидного натурализма в архитектуре маньеризма.
Натурализм и зооморфизм, однако, становятся буквальными в лестнице церкви Святой Троицы (перенесенной в церковь Святого Стефана), где ступени решены в виде крыльев летучей мыши. Влияние ли это исканий Микеланджело? А быть может, Бернардо Буонталенти могли вдохновить рисунки Леонардо да Винчи, о чем заявлялФранко Борси [7, с.216]?
В любом случае видно, как архитектура Флоренции на протяжении века шла от абстрактных ордерных форм к неприкрытой натуралистичности образов, использованных мастерами, – своеобразный «ренессансный постмодерн», но на очень тонком по исполнению и смыслам художественном уровне.
***
Таким образом, маньеризм Флоренции – это результат консолидированного переосмысления экспериментов Микеланджело и римской линии Рафаэля, распространявшийся в Италии его учеником Джулио Романо. А значит,верно суждение искусствоведов о римской природе маньеризма как явления. Но главное, маньеристическая архитектура Флоренции доказывает, что классические архитектурные формы способны выражатьразличные оттенки смысла в соответствии с духом времени.
1. Всеобщая история архитектуры:В 12 т. Т. 5: Архитектура Западной Европы XV–XVI веков. Эпоха Возрождения / В.Ф. Маркузон, А.Г. Габричевский, А.И. Каплун и др.; Научно-исследовательский институт теории, истории и перспективных проблем советской архитектуры; под ред. В.Ф. Маркузона. – Ленинград, Москва: Издательство литературы по строительству, 1966.
2. Ревзина, Ю.Е. История архитектуры Италии эпохи Возрождения / Ю.Е. Ревзина. – Москва: Архитектура-С, 2019.
3. Таруашвили, Л.И. Эстетика архитектурного ордера / Л.И. Таруашвили; ГНИМА им. А. В. Щусева. – Москва:Architectura, 1995.
4. Ackerman, J.L’architettura di Michelangelo / J. Ackerman. – Milano: Einaudi, 1968.
5. Argan, G.C. Michelangelo architetto / G.C.Argan. – Milano: Electa, 2007.
6. Berti, L. L’Architetturamanieristica a Firenze e in Toscana / L. Berti // Bollettino CISA. –1967. – № 9. – P. 211-218.
7. Borsi, F. L'architetturadel principe/ F.Borsi. – Firenze: Giunti Martello, 1980.
8. Chastel, A. Manièrisme et l’art du cinquecento / A. Chastel // Bollettino CISA. – 1967. – № 9. – P. 227-232.
9. Murray, P.The architecture of the Italian Renaissance / P. Murray. – London: Thames & Hudson, 1981.
10. Tafuri, M. Architetturadell’umanesimo / M.Tafuri. – Bari: UniversaleLaterza, 1968. – P. 227-245.
11. Wittkower, R. Architectural Principles in the Age of Humanism/ R.Wittkower. – London: Academy Editions, 1991.
