студент с 01.01.2022 по настоящее время
ГРНТИ 67.00 СТРОИТЕЛЬСТВО. АРХИТЕКТУРА
ББК 85 Искусство. Искусствознание
В статье рассматриваются формулировки М. Я. Гинзбурга и графические отображения ритма по его книге «Ритм в архитектуре». Эти же формулировки переосмысляются с точки зрения ритма музыкального. Формируется общий графический язык, который может быть использован для сопоставления архитектурных сооружений и музыкальных произведений.
ритм в архитектуре, ритм активно-динамический, ритм пассивно-динамические, музыкальный ритм, теория музыки, графический язык отображение ритма.
Иоганн Вольфганг Гете пишет, что «архитектура – это онемевшая музыка» [1, с. 110], и эта формулировка уже не раз провоцировала архитекторов и музыкантов на эксперименты. Вопрос взаимосвязи архитектуры и музыки волновал философов, историков, деятелей культуры всегда, и сейчас эта тема не теряет своей актуальности.
В качестве наглядного примера можно привести композитора Ферруччо Бузони, который в 1921 году (за два года до издания доклада Гинзбурга «Ритм в архитектуре») вычертил фасад здания, чтобы объяснить трехчастную структуру своего многостраничного произведения Fantasia contrappuntistica для двух фортепиано. Ритмические группы здания визуализируют структуру и внутреннюю симметрию отдельных частей произведения (рис. 1).
Сегодня, когда эксперты пытаются определить перспективы развития современной музыки и архитектуры, рассмотрение этих двух направлений в созависимости друг от друга может дать совершенно новые и неожиданные результаты.
Говорить о ритме как об общем фундаменте музыки и архитектуры позволяет тот факт, что ритм – это обязательная составляющая первостепенных, жизненно важных процессов жизнедеятельности человека. Неудивительно, что ритм становится основой, на которую нанизываются искусственные произведения деятельности человека, в том числе архитектура и музыка. Тем не менее, настолько очевидный для современных архитекторов факт и устоявшаяся характеристика восприятия любой архитектурной композиции не всегда была таковой. Ведь несмотря на свою первооснову, первично ритм был именно музыкальной характеристикой.
В теоретической работе «Ритм в архитектуре» Моисей Яковлевич Гинзбург впервые исследовал законы ритма с точки зрения архитектуры, утверждая значимость этого понятия. В первой части книги автор рассматривает ритмические составляющие простейших геометрических форм, из которых собираются архитектурные произведения и подробно описывает их закономерности и причины того или иного восприятия.
Главной целью статьи было выявить, как на основе книги М. Я. Гинзбурга возможно применить закономерности простейших ритмических составляющих в архитектуре к простейшим музыкальным формулам.
С первых страниц книги Гинзбург вводит собственные определения, которые задают ограничения, благодаря которым автор устанавливает свои границы исследования. М. Я. Гинзбург вводит два принципиальных понятия: ритм активно-динамический и ритм пассивно-динамический (или статический). К статическому ритму Моисей Яковлевич относит все пластические искусства, имеющие графическое отображение: «В ритме песни или пляски движение элементов было активным, каждый новый элемент появлялся лишь тогда, когда предыдущий исчезал, оставаясь в нашем сознании. Здесь же, в образовании какой-либо пластической формы, новый элемент лишь прибавляется к старому, предыдущему, существующему уже не в нашем сознании, а занимающему определенное место в пространстве» [2, с. 13].
О ритме музыкальном, как и о ритме танца, он говорит как о ритме принципиально другого характера – не зафиксированного графически, привязанного к конкретному моменту, не связанному ни с будущим, ни с настоящим:“ Известное чередование звуков, их постоянное поступательное движение производит ритмическое впечатление песни… Отношение элемента действительно существующего в данный момент к предшествующему, оставшемуся лишь в нашем сознании” [2, с. 11].
Однако современная музыкальная нотация восходит еще к трудам Гвидо д'Ареццо первой половины XI века, который начал записывать ноты на четырехлинейном нотном стане. Впоследствии система совершенствовалась (добавилась пятая линейка, изменился внешний вид нот, ключи и т. д.), и в современном виде она существует с XVII века[1]. То есть музыка (и каждый звук) имеет свое графическое отображение.
Приняв это во внимание, можно заключить, что музыкальный ритм активно-динамического характера может быть отражен как ритм пассивно-динамический. Это дает нам возможность рассматривать его графическое отображение и сопоставлять с графическим отображением ритма в архитектуре.
Анализ иллюстраций и формулировок М. Я. Гинзбурга
В своем труде к каждой иллюстрации Моисей Яковлевич дает подробное текстовое описание. Описания графических эскизов простейших геометрических форм возможно изобразить и другим языком – музыкальным. Первая форма, которую рассматривает Гинзбург, – кривая (рис. 2). Он пишет: "Рассмотрим простейший пример: какую-нибудь кривую, изображенную на плоскости. Она также проникнута определенным ритмом. Отдельными составными элементами ее являются различные положения точки, движущейся в известном направлении" [2, с. 12].
Если мы постараемся то же самое перенести на язык музыкальный, то используем условное обозначение ноты за точку. Различные положения точки, движущейся в известном направлении, будут мелодией, которую также можно отобразить графически (рис. 2).
Так, возможно отобразить некую последовательность звуков, графическое изображение которых будет соответствовать изображению кривой Гинзбурга. Это значит, что активно-динамический ритм отображен языком пассивно-динамического ритма – последовательности точки.
От кривой Моисей Яковлевич переходит к более сложной форме – прямоугольнику. Описывая ритмическую суть геометрической фигуры, он упрощает ее до двух пар параллельных прямых. “Если мы хотим изобразить ритмическое проявление данной формы, мы должны изобразить две параллельных линии (вертикальную и горизонтальную). Повторность движения в этих параллельных и составляет ритмическую сущность прямоугольника” [2, с. 16].
С физической точки зрения, любой звук – это колебание частот. Значит, любой звук это по своей сущности ритм горизонтального направления[2]. Звук, состоящий из нескольких нот разной высоты (звук аккорда), – это ритм, развивающийся и по вертикали. По Гинзбургу, схематическое графическое отображение повторяющегося аккорда из двух звуков будет визуально соответствовать графическому отображению прямоугольника (две пары параллельных прямых) (рис. 2).
Далее Гинзбург обращается к полуокружности: “Происходит известное нарастание движения вплоть до приведенной вертикали, после которой движение повторяется с постепенным убыванием. При этом законы нарастания и убывания совершенно одинаковы” [2, с. 21].
Текстовая формулировка ритма изображенной полуокружности легко отображается и при помощи музыкального языка: например, схематическое изображение нот, которые возрастают к основному аккорду тоники и возвращаются обратно (рис. 2).
Переходя уже к более сложным неправильным формам, стоит ввести и музыкальное понятие консонанса и диссонанса. Консонанс для человека звучит понятно, ожидаемо и очень приятно, условно говоря – правильно. Диссонанс тоже может звучать приятно, но он уже звучит сложно, непредсказуемо и “требует” разрешения в консонансе.
Подобные ощущения описывает и М. Я. Гинзбург, говоря о простых и сложных геометрических формах: “Мы не испытываем никакого успокоения. Каждое новое направление траектории для нас неожиданно и нарушает уже начавшуюся образовываться от движения в одном направлении инерцию. Глядя на эти фигуры, наша способность восприятия все время напряжена и движения эти не только не отлагаются бессознательно в нашей памяти, но даже при усилиях запоминательной способности усваиваются с трудом. Во второй группе мы обнаруживаем известную враждебность, в преодолении которой и состоит процесс нашего усвоения. В них нет закономерного повторения, нет регулярного чередования, нет симметрии, нет простого и ясного закона движения” [2, с. 26].
Таким образом, простейшие геометрические понятия, а также понятия простейшего формообразования и гармонии, по Гинзбургу, могут быть графически сопоставлены с простейшими музыкальными формулами (рис. 2).
Во второй части книги М.Я. Гинзбург рассматривает с точки зрения ритма конкретные архитектурные сооружения и элементы фасадов.
Одно из рассматриваемых сооружений – капелла Dei Pazzi архитектора Филиппо Брунеллески. М. Я. Гинзбург разбивает фасад капеллы на три уровня по горизонтали, а далее выделяет вертикальными линиями ритмы колонн оконных проемов. В результате анализа становится наглядно видно, что уровень третьего и первого этажей по своему ритму совпадают, а средний (второй этаж) выразительно выделяется более частым ритмом и небольшой сбивкой относительно первичной базы (рис. 3).
Подобным образом можно разложить и ритмическую составляющую музыкального произведения, если поставить цель довести результаты до зрительно сопоставимых графических схем.
Для выразительного примера рассмотрим произведение Ave Maria Джулио Каччини. Произведение было написано приблизительно в то же время, когда создавалась капелла Dei Pazzi. Произведение имеет аналогичную трехчастную структуру, что делает разбор и сопоставление более выразительным и наглядным. Разбив произведение на три голоса (нижний, средний и высокий) можно разложить ритм каждого из голосов относительно друг друга, получив достоверную схему, близкую по визуальному эффекту схеме М. Я. Гинзбурга (рис. 3).
Более того, с пространственной точки зрения, ритмически можно разложить не только фасад здания, но и его план. Из представленных схем очевидно, что квадратная форма, состоящая из одинаковых граней, будет иметь монотонный ровный ритм. А прямоугольник уже будет идти с некоторой сбивкой из-за чередования короткой и длинной сторон. Это позволяет проанализировать не только фасад сооружения, но даже сравнить между собой ритм первого и второго этажей одной капеллы (рис. 3).
Моисей Яковлевич Гинзбург был не первым, кто пытался рассуждать на тему взаимосвязи архитектуры и музыки. И хотя в своей работе Гинзбург не ставил перед собой цели сопоставления двух направлений искусства, он разработал систему, доказывающую, что ритм настолько же архитектурное понятие, насколько и музыкальное. Своей работой он не только изменил систему архитектурного образования, неотъемлемую теперь не только от композиции, но и от ритма, но также сделал первые шаги для введения этих общих архитектурно-музыкальных понятий, которые потенциально могут позволить сопоставлять конкретные архитектурные сооружения с музыкальными произведениями.
Своевременность и актуальность поднимаемого им вопроса, а также возможное влияние на будущие поколения, можно увидеть не только у архитекторов, но и у композиторов-экспериментаторов.
Идеи, высказанные М. Я. Гинзбургом в книге «Ритм в архитектуре», в наше время нашли свое развитие в поисках композитора Яниса Ксенакиса в труде «Формализованная музыка», а также в многочисленных попытках создать партитуру не только для музыки, но и для архитектуры.
[1] Стоит упомянуть, что произведения, написанные до XVII века, были адаптированы и приведены к современным стандартам и тоже могут быть проанализированы.
[2] “С точки зрения физики звук, мелодика и ритмика – одно и то же” (Петр Главацких, лекция «История ритма» в Центральной универсальной научной библиотеке им. Н. А. Некрасова).
1. Гете, И. В. …Изречения в прозе / И. Гете. - Санкт-Петербург: Изд. В. Берман и С. Войтинский, 1885. - URL: https://viewer.rusneb.ru/ru/000199_000009_003616665?page=1&rotate=0&theme=white
2. Гинзбург, М. Я. Ритм в архитектуре / М. Гинзбург. - Москва : Среди коллекционеров, 1923. - URL: https://tehne.com/event/arhivsyachina/m-ya-ginzburg-ritm-v-arhitekture-1923
3. Обрист, Х. У. Краткая история новой музыки / Х. У. Обрист. - Москва : Ад Маргинем Пресс, 2015. - 280 с.
4. Смирнов, А. И. В поисках потерянного звука. Экспериментальная звуковая культура России и СССР первой половины XX века / А. И. Смирнов. - Москва: Музей современного искусства “Гараж”, 2020. - 295 с.
Авторы: Рыбакова Екатерина Юрьевна
